2. Тем не менее, оно претендует на выражение современности – как на последнее прибежище цели.
3. Такое выражение – простейший способ исполнения коммуникативной функции.
4. Выражать что-либо не обязательно (вербально). Тем более не требуется быть актуальным. Достаточно, например, самовыражения, каковое по сути актуально. Или, в духе модерна, можно смотреть за прогрессом как таковым. Или решать формальные задачи. Или заниматься духом.
5. За отсутствием веры в последнего, его путь тернист до непроходимости.
6. Но если уж речь идет о «сейчас» с прицелом на «потом», нечтовыражение сталкивается (взаимодействует) и с существенными и с устаревающими идеями (парадигмами).
7. Например, с потомком эволюции – прогрессом. До некого момента истории продукт мозга был индивидуальным. Но «здесь и сейчас» достижения в духе шаттлов, лекарств или компьютеров – некие физические реалии – результат фундаментально коллективного интеллекта, даже и не вообразимый иначе, но формообразующий для обыденной (реальной) жизни. Формообразующий в смысле форм жизни.
8. Фактически, ситуация современного мира состоит в доказанной возможности и материальной, и интеллектуальной, и, грубо говоря, социальной синхронизации. Или серьезных претензий на таковую. Такова главная часть contemporary контекста зрителя.
9. Итак, признание принципиальной невозможности (равно – маловероятности) индивидуального создания коллективно значимого, влечет, экстраполяцией сферы в сферу, ожидание подобной синхроничности и в художественном пространстве.
10. 200 лет назад эту функцию выполняло время (через преемственность). Ныне ждать некогда (и некому).
11. Но по причине гордости, прогресс минус время равен смерти искусства. (Не творчества, естественно).
12. А по причинам иного порядка, продукт системы не может быть ценен для человека (в измерении этого порядка), но только для других систем. И, обратно, на уровне веры существует несомненность индивидуальной ценности, теперь уже строго противопоставленная масс-…. Обращенное массе ею же порождается. Обращенная человеку – человеком. Две стороны медали. Два господина. Смешанные формы обречены. Заигрывать не с кем.
13. Но все выше, каким бы оно ни было верным (или нет), но касается принципиального вопроса – а что собственно изобразительного в этой проблематике? Лексика другая.
14. Современными мировоззрением занимается современная философия. Языком – литература. У них есть общее поле.
15. Современное же искусство (арт), являясь наследственно визуальной отраслью (не иначе), привязано к формам (то бишь видимыми глазом(!) соотношениям) и только вторично, если они порождены иным, к этому иному.
16. Большой оптимист может при желании перевернуть стрелку отношения порождающий-порожденный, сути соответствия это не изменит.
17. Вернувшись к коллективному – сознательному и созидательному, мы обязаны оставить художнику роль архиватора, избавляя и себя и его от лишних противоречий. Так мы даже оставим ему поле для гордости: за новый объект, взгляд или способ. Последнее дано гениям.
18. Но сам по себе продукт его деятельности в прямом смысле не значим для систем, хотя они и могут использовать его, но иначе. Например, торгуют им.
19. Мы можем начинать с любой проблемы отношения искусства с некой произвольной категорией (т.е. с псевдопроблемы, конечно). Рецепт будет тот же.
20. Архипов же – а пора и о нем – в одном шаге от гения.
21. Во-первых, он документировал, как индивидуально значимый предмет может превратиться в значимый для арт-системы. Чаще всего как предмет поверхностного любопытства. Или социального анализа. Или… Но все такие превращения – свойство системы, а не предмета. Факты не того пространства. О чем в его работах тоже идет речь.
22. Не он первый. Но здесь и сейчас он – ярчайший точно, ибо собираемые им вещи реально значимы для их авторов. Тут само авторство – гарант независимо от мотивов. И в принципе важнее мотивов. Значимость же «глазами художника» покуда на скромном втором плане. Впечатление усиливается принципом отбора. Он (явно или нет) таков, что практически исключает прямую массовую значимость. Ну, например, его вещи (в основном) вряд ли могли бы быть даже подарены, тем более – проданы. Но такие они не «специально», не в результате осознанного послыла, но независимо от него. Они – застывшее личное.
23. Но этот срез – социальный. И он был бы вне арт-пространства, если бы не второе, воистину великое открытие.
24. А Архипов понял, что формы могут иметь имена.
25. У пейзажа есть имя – Бог.
26. И они красивее всего, создаваемого человеком, даже ежели тот художник, озабоченный эстетикой.
27. Но у пейзажа нет эстетической рефлексии
28. Но он порождает формы, которые стоит зарисовать.
29. Художник тоже делает формы. Они – авторские. Но одновременно и вторичные, хотя могут и третичными оказаться да даже далее. В любом случае, это формы архивации.
30. Роль визуального мусорщика благородна. Когда бы вы знали, из какого сора…
31. А пейзаж, к примеру, первичен безусловно.
32. И известен его автор. Иначе – его имя. Желающие могут построить теорию эстетической эффективности случайности.
33. Почему Архипов – художник? Не в смысле мотивов, а в смысле результатов. Силой приоритетов: он идет от арт-вопроса формы к их источнику.
34. Любой художник такой источник, но искусственный (он изначально в бассейне искусства), а источник Владимира – естественный. Но, в отличии от природы, где воли мы не знаем, и в существовании ее, воли, можем сомневаться, к этим новейшим источникам можно обратиться с расспросами.
35. Куратор делает тоже и не тоже. Его респонденты сами не лыком шиты (бывают). Эта игра – с обманом.
36. Важно: именование равносильно жизни. Имя присуще только живому, а в результате вещи не отделимы от авторов, даже помещенные в чуждый контекст.
37. Так или иначе, люди – одни из соавторов визуальной среды, и, даже если не знают таких задач, соавторы среды эстетической.
38. Арахнофобия имеет прямое отношение к красоте пауков.
39. Но за паутиной кустарного Владимир видит много более интересный факт: формообразование.
40. Если в мире не останется ни одного дизайнера, процесс порождения новых форм не ослабеет.
41. Задача художника, однако, шире. Она – антиантроплогия и антиэтнография, прямое противопоставление процессу обобщения. Общение – не пропаганда.
42. Нечто попадает в категорию ценностей в его случае не в силу иллюстрации, закономерности, не потому, что ушло или уйдет, а потому, что существует.
43. В результате вопрос мотива вываливается на зрителя и оставляется ему. Сила художника в смещении акцентов. Всегда, имея дело с коллекцией, мы попадаемся на удочку общности. Но что общего у индивидуальности?
44. Вслушайтесь в слова авторов. Мы не обвиним их в неискренности, но насколько неубедительны их рефлексии о мотивации. Заметно: на месте понимания находится мнение. Слова, лексика, описывающая результат не имеет ничего общего с таковой о побуждениях. Не таково ли и профессиональное художественное сообщество?
45. Как было бы просто, если : иду – чтобы дойти; пилю – чтобы распилить.
46. Но: сделал – чтобы не покупать; потому что было, из чего; просто потому что _хотел_ сделать. Нарисовал – чтобы был рисунок?
47. В изо (предке арта) не случайны три главных жанра: протрет, пейзаж и натюрморт. В своем «чистом» виде они различны тематически. Архипов же неотделимо совместил все три, в различных, но адекватных пластически сочетаниях. Слава contemporary – это возможно.
48. Разбор подчиниться своей доминанте, к примеру, говоря об авторе, мы будем искать его в вещи и фотография или видео будут только намеком на исходный жанр, маркером задачи и подсказкой. Или, как положено сейчас, дополнительным отражением, обертоном.
49. Пейзаж идёт по цепочке: ??? => форма => художник => зритель
50. В этой проекции работы Владимира предстанут так: автор => форма => художник => зритель. Или так: ??? => автор => форма => художник => зритель. Решение вопроса останется за зрителем (как бы).
51. Независимо от проекций, истине положено быть в середине, синтетичной. Чему и посвящены все его выставки и все безнадежные(?) попытки.
52. Понять – значит сказать об одном как об одном из многих. Или об одном из немногих. Но такова только коммуникативная ось понимания.
53. Сказать что-либо о Рафаэле как о художнике возрождения можно только с нехудожественной целью.
54. Когда-то мне хотелось сравнить Архипова и Уорхла – за внимание к предмету и человеку. Но противопоставляя, конечно. И находить пророка в своем отечестве.
55. В конце концов, главный вопрос формы – вопрос ее оправдания.
56. И искусство нуждается в таковом, а показываемое Владимиром – нет.