В работе Владимира Архипова встречаются две магистральные и противостоящие другу-другу линии развития искусства ХХ века. Одна из них - это традиция, восходящая к «производственному искусству», утвердившему обыденную бытовую вещь в качестве предмета созидательного усилия художника. Однако в отличие от конструктивистов, посвящавших себя проектированию и производству новых бытовых вещей, Архипов не создает их сам, а собирает вещи, спроектированные и созданные другими. В свою очередь эта установка Архипова на поиск самодельных бытовых вещей, лишенных в момент их нахождения очевидной причастности к миру искусства, узнает себя в традиции дадаизма, в первую очередь в теории и практике ready-made’а или objet trouvé.

Впрочем, если начать рассмотрение работы Архипова с определения его места в традиции дадаизма, то не трудно заметить – найденные им самодельные вещи являют собой своеобразный тип ready-made’а. У основоположника этой традиции, Марселя Дюшана работа с бытовой вещью предполагала две процедуры. Во-первых, вещь использовалась для игры с институциональным контекстом искусства, нарушавшей сложившиеся в нем эстетические конвенции. В результате бытовой предмет, вмененный художником как произведение искусства и утративший в выставочном пространстве утилитарный смысл, приобретает лишь одно новое значение – он становится знаком произведения и одновременно знаком утраты утилитарности. Никаких иных заключенных в обыденной вещи ресурсов дадаистский жест не раскрывает. Ведь причислив банальный писсуар к миру искусства, Дюшан не раскрыл скрытее в нем пластические достоинства или поэтические смыслы, которые привычно ожидать от традиционного произведения. Важно и то, что это новое значение бытового объекта – его статус знака произведения искусства, крайне эфемерно: оно неотторжимо от фигуры художника, который ему это значение вменил. А потому, если на выставке мы увидим писсуар, и это будет не «Фонтан» Марселя Дюшана, то максимум художественных смыслов, которые мы сможем ему приписать, так это то - что перед нами «экспонат европейского дизайна определенного периода ХХ века».

Отсюда - вторая составляющая дюшановской методологии, которая как раз и являет собой попытку компенсировать смысловые эфемерность и одномерность ready-made’а. Дюшан, как известно, был озабочен созданием изощренной и эзотерической авторской мифологии, наделявшей его на поверхностный взгляд невзыскательные объекты системой тайных символических смыслов. Таким образом, вновь мы имеем дело с вменением обыденному предмету неких внеположенных ему смыслов и ценностей.
Подобное понимание бытовой вещи – как лишенной собственных автономных от использующего его человека смыслов, было крайне характерно для сознания большей части ХХ века. Так один из основателей современной социологии, Георг Зиммель отмечал в вещах два аспекта. Во-первых, будучи сама по себе «незначительным феноменом», вещь интересна лишь «символическими отношениями», в которые они включены в культуре и обществе. Во-вторых, вещь интересна тем, что, будучи частью отношений, она является пограничным феноменом, в котором пересекаются и сталкиваются разные смысловые реалии. Характерно, что свой ключевой текст по социологии вещи Зиммель посвятил картинной раме, т.е. объекту, находящемуся на грани между бытовым предметом и произведением, мебелью и искусством, обыденной реальностью и художественной иллюзией . Этот текст, написанный на год позже создания «Фонтана», выглядит как изложение дюшановской теории ready-made’а.

На следующем этапе, во второй половине ХХ века, несколько школ теоретической мысли начали рассматривать феномен бытовой вещи в контексте анализа структур повседневности. Очевидной стала сопряженность отдельных вещей в смысловые структуры, а также укорененность этих структур в закономерностях общественной организации. Аналогично и художников – к примеру, Илью Кабакова, уже не волнует провокационный эффект ready-made’а и им не нужно включать его в некую субъективную авторскую мифологию. Художник теперь занят реконструкцией мифологии социальной, которая задает смысловые горизонты всего социума. И теоретики, и художники стали показывать, как предметная среда активно участвует социальных ритуалах, в регулировании и демаркации человеческого поведения или, как сказали бы некоторые социологи, - «задает социальные фреймы» . И если социальные теоретики сравнивают мир реальных вещей с «театральным реквизитом», то в тотальных инсталляциях Кабакова это метафора реализуется буквально. Вещи здесь – например, доска объявлений или вбитый в стену гвоздь, задают социальные ритуалы, служат «якорем» социального взаимодействия . Поэтому предметы в кабаковских инсталляциях обычно окружены словами – как бы репликами, сопровождающими социальные интеракции.

Наряду с этим, в отличие от Дюшана, вещи у Кабакова, выполняя функцию социального «якоря», несут на себе различные и вполне конвенциональные значения, а их изменение или нарушение также несет в себе смысловое послание. Поэтому сочетание предметов в тех или иных комбинациях может быть формой коммуникации. На этом и строятся тотальные инсталляции Кабакова – каждая из которых состоит из большого набора предметов, констелляция которых транслирует некий эпический нарратив. Наконец, устойчивость значений бытовых вещей предполагает наличие некого центра, задающего данный социальный и символический порядок. Отсюда и сама возможность фигуры повествователя, отождествляющего себя с центом смыслопорождения и предлагающего от его лица версии возможного порядка вещей.

То, как понимается вещь в работе Владимира Архипова, отличает ее и от поэтики первооткрывателя ready-made’а, Марселя Дюшана, и от кабаковской поэтики тотальной инсталляции. Главное и крайне принципиальное отличие состоит в том, что смыслы архиповским вещам не навязываются извне – субъективным произволом художника или интерсубъективным социальным порядком. Вещи у него сами становятся самостоятельными полноправными участниками взаимодействия: из объектов они становятся субъектами. Перефразируя Бруно Латура, перевернувшего понимание вещи в современной теории, можно сказать - в искусстве Архипова «вещи наносят ответный удар» .

В самом деле, первое, что бросается в глаза, сравнивая самодельные вещи из собрания Архипова с классическим ready-made’ом, так это то, что они, хоть и не обладают в момент их нахождения статусом произведения искусства, но уже исходно отнюдь не являются банальными предметами. Ведь самодельные вещи рождаются из некого авторского усилия, они по определению уникальны и любопытны хотя бы курьезностью своего появления на свет. Отсюда следует, что интересными самодельные вещи становятся не из-за того, что делает с ними художник, а благодаря тому, как они были сделаны их авторами, т.е. тем, что они заключат в себе не зависимо от воли Архипова. Именно поэтому, как признается сам художник, он «старается показывать вещи максимально естественно, ничего в них не меняя» . Более того, автономная ценность самодельных вещей подчеркивается художником тем, что при публичном показе он дополняет их устными свидетельствами и фотопортретами их авторов, описанием условий их создания, документацией их местоположения в момент нахождения и т.п. Говоря иначе, задачи исследовательской работы Архипова, в согласии с наиболее продвинутыми методами современной культурной антропологии, состоят в том, что бы доказать нам, что у вещей есть своя независимая от нас «биография» .

Есть, наконец, и еще одно крайне характерное отличие архиповского objet trouvé от практики его предшественников. Ранее поэтика ready-made’а строилась на том, что простота обыденной вещи сталкивалась художниками со сложностью социального мира – мира системы искусства у Дюшана и мира социальной организации у Кабакова. Поэтика же Архипова строится на противоположном эффекте – на предъявлении сложности самой вещи. Ведь природа самодельной вещи не исчерпывается лишь историей и обстоятельствами ее создания. Крайне интересна в них их многосоставность - их сконструированность из фрагментов или даже целых предметов, имеющих в свою очередь свою «биографию», свои обстоятельства создания, свою функцию и историю использования в этом качестве. Эти исходные вещи могли быть позаимствованы авторами самодельных вещей из совершенно иной сферы функционального и профессионального использования, социального бытования, географии производства и распространения и т.п. При чем контрасты этих образующих самодельную вещь внутренних элементов, как раз и предопределяют ее занимательность и очарование. Таким образом, та широкая социальная сеть значений, что в тотальных инсталляциях Кабакова опутала предметы между собой, у Архипова укоренена в самих вещах. Сталкивая свои находки в экспозиции, он не рассказывает с их помощью некие эпические истории: сами вещи рассказывают нам свои истории, завлекая наше воображение вглубь предмета и через разветвленную сеть связей уводя нас вглубь исторического времени и в географическую ширь глобального мира. Это совершенно новое понимание вещи как средоточия внутренних сетевых взаимодействий с другими вещами, получило своё теоретическое оформление в теории «интеробъектности» и в ее громогласном лозунге - «Назад к самим вещам!»

Подобное видение предметного мира как естественной и внешне неподконтрольной сети взаимодействий разрушает присущую кабаковским тотальным инсталляциям идею о неком метафизическом центре, скрепляющим извне порядок вещей. Отсюда Архипов не может отождествить себя с фигурой всезнающего повествователя, подчиняющего вещи некому умозрительному внешнему нарративу. Архипов видит себя прикладным исследователем, каждая найденная им вещь оказывается «входом в огромный лабиринт со множеством дверей, которые ещё предстоит открыть» .

Это сетевое и комплексное понимание Архиповым бытовой вещи противостоит тем односторонним интерпретациям, которые часто вменяют предмету его исследования, как, впрочем, и всей его работе. Имеется ввиду объяснение самодельных вещей и обстоятельств их создания сугубо локальными и эмпирическими обстоятельствами – товарным дефицитом позднего советского времени или же специфической «советской бедностью» . Сама номенклатура находок Архипова показывает, что создавались самодельные вещи не только в советские годы, но и создаются в современной России, что их авторы восходят к разным социальным слоям, уровню благосостояния и образованности. Более того, как приказывает неутомимая исследовательская работа художника подобные вещи создавались и продолжают создаваться не только в России, но и по всему миру – от Бразилии до Швейцарии. Говоря иначе, открытие самодельной вещи – это не ностальгическая рефлексия на миновавшее и еще рудиментарно бытующее прошлое, речь идет о неком транснациональном феномене, симптоме глобального мира .

Отсюда крайне симптоматично, что заявила о себе поэтика Архипова в начале 1990-х годов, т.е. в момент стремительной глобализации мира, его социальных и художественных процессов, выстроивших между собой многоуровневую и транснациональную систему взаимодействий. Отсюда же оправданным представляется рассматривать работу Архипова в контексте заявившей о себе тогда же в начале 1990-х т.н. «эстетики взаимодействия» . Теоретики и практики этой линии в искусстве 1990-х были солидарны с Архиповым в отказе от понимания произведения как автономного и замкнутого на себя артефакта. Они также единодушны с ним в видении творчества как деятельности сетевой по своей природе и нацеленной на производство новых сетевых взаимодействий. Однако и в рамках этого наиболее эстетически близкого ему контекста Архипов выглядит фигурой уникальной. В отличие от него, никто из художников-взаимодействия с такой программностью и последовательностью не отстаивал понимание вещи как носителя независимого от художника опыта взаимодействия.

Так предметы бытовой среды постоянно присутствуют в акциях Риркрита Тиравании. Это – обыденные столы, стулья, посуда, чаны, сковородки и кастрюли, т.е. все то, что непременно сопровождает процесс приготовления и принятия пиши. Древнейший ритуал совместной трапезы – это собственно и есть та парадигма социального взаимодействия, которая постоянно воспроизводится в работе этого художника. При этом, вещи, хоть и присутствуют постоянно и неизбежно в работах Тиравании, однако сами по себе они не интересуют художника: они просто используются им по назначению.

В свою очередь Лайм Гиллик не пользуется готовыми вещами, а создает их сам. Его формалистичные пространственные объекты не имеют конвенциональной функции или определенного художественного смысла. Их цель, будучи экспонированными в выставочном пространстве, стать поводом для встречи и взаимодействия посетителей художественной институции. Отсутствие в этих объектах собственных значений носит для Гиллика программный смысл: вещи не должны отвлекать внимание публики, а лишь спровоцировать ее на общение между собой.

Оба эти полярных примера из области радикальной для 1990-х «эстетики взаимодействия» показывают, насколько в своем понимании феномена вещи эстетика эта в целом оставалась крайне консервативной. Вещь здесь продолжают пониматься крайне традиционно: она есть объект, но не субъект взаимодействия, она здесь продолжает оставаться реквизитом и инструментарием, она не готова «нанести ответный удар».


Развивая идеи «эстетики взаимодействия», ее создатель, Николя Буррио, сформулировал программу поэтики post-production . И вновь архиповская работа с самодельными вещами оказывается в радикальном контрапункте с художниками, переиначивающими в своем творчестве чужие произведения. Архипов – не ди-джей, его работы ценны не тем как саранжированы им чужие произведения, а тем как осуществляется в них «явление вещи» . И если он настаивает, что «старается показывать вещи максимально естественно, ничего в них не меняя», так это потому, что понимает – вещь для того, что бы «нанести ответный удар», должна заговорить сама.

Однако для того, что бы состоялось «явление вещи», что бы она раскрыла скрытый в ней ресурс взаимодействия, она не может быть частным случаем вещи – например, всего лишь произведением искусства. Поэтому Архипова и заинтересовала бытовая самодельная вещь - предмет, который в отличие от тех, что создает Гиллик, создавались не для привилегированной художественной дистрибуции, а для обыденного использования. Только такая вещь может говорить своим голосом, а не голосом ее автора. Но, в то же самое время, что бы обрести голос, вещь должна оказаться там, где она будет слышима, а таким местом для вещи может быть только искусство. И это еще одна причина, почему именно самодельная вещь стала героем искусства Архипова: хоть и созданная не профессиональными художниками, она есть вещь авторская! И это то, что отличает их от бытовых вещей в работах Тиравании, которые хоть и являют собой пример типового бытового предмета, однако служат в его искусстве вспомогательную роль.

Эта амбивалентность самодельной вещи предопределяет амбивалентность взаимоотношения Архипова с авторами самодельных вещей. Безусловно, только благодаря нему, созданные этими авторами работы, получают статус произведений искусства, однако – и Архипов на этом настаивает со всей ответственностью - они уже были произведениями и до его появления, а их авторы – подлинными художниками. Отсюда в отличие от большинства практиков «эстетики взаимодействия», Архипов не занят апологией системы искусства, показывая, что любое происходящее на ее территории социальное взаимодействие – групповое поедание кускуса или вернисажная вечеринка, может получать статус искусства. Напротив, начав свой творческий проект в России 1990-х – в контексте, лишенном системы искусства и только пытающимся ее создать, он обратил внимание на то, что подлинное искусство существует и за пределами профессиональной художественной сферы. Говоря иначе, инновационность работы Архипова состоит в том, что в своем поколении он был редким художником, для которого искусство не ограничивалось узкими границами сложившегося художественного сообщества, и который нашел его там, где его не принято искать - в реальной жизни .

Впрочем, эта обнаруженная Архиповым способность самодельной вещи преодолевать дуализм профессионального и непрофессионального, искусства и неискусства узнает себя в масштабных преобразованиях, которые происходят ныне не только в области художественного творчества, но и вообще в производственной практике. В современном пост-индустриальном обществе творческая и артистическая компонента начинает присутствовать в любой трудовой деятельности. Поэтому современное производство стало принято определять как пост-фордистское, а современный труд - как нематериальный. «Сегодня, - как пишет один из теоретиков нематериального труда - в условиях современного капитализма… диалектическая оппозиция “игра – работа” была преобразована в континуум, в котором игра и работа – всего лишь крайние точки. Между ними можно тысячами разных способов расположить подкрепляющие и питающие капиталистическую валоризацию коэффициенты работы и игры, автономности и субординации, активности и пассивности, интеллектуального и ручного труда» . Таким образом, демократический идеал художественного авангарда, сформулированный Йозефом Бойсом лозунгом - «Каждый человек – художник», реализовался не в силу того, что общество усвоило идеи авангарда, а в силу изменений характера современного производства.

Важно, однако, что в ситуации, когда разделение на профессиональное и непрофессиональное становится относительным, не только эстетическое начинает выходить за свои дисциплинарные пределы, но и само художественное творчество перестает следовать традиционным дисциплинарным нормам. Если традиционное творчество опиралось на кодифицированные формализованные процедуры и оценивалось как раз из того, как художник этими процедурами владеет, то актуальное творчество с легкостью избавилось от этого бремени. Современный художник уже не стремится к овладению специальным мастерством, а опирается на некие родовые способности человека – остроумие, смекалку, здравый смысл, организационные навыки и т.п. Это есть тот первичный уровень сознания, который теоретики нематериального труда (вслед за Марксом) называют «всеобщим интеллектом» («general intellect»), и который, с их точки зрения, суть основа современной трудовой практики . Отсюда и проистекает неколебимая уверенность Архипова, что авторы самодельных вещей – полноправные художники. Ведь они, как и те, кого принято причислять к профессиональному миру искусства, не выходят в своем творчестве за пределы родовых человеческих навыков, «всеобщего интеллекта». Единственное, что отличает авторов самодельных вещей от профессиональных художников так это то, что, как утверждает Архипов, они «не пытаются свои вещи выставлять и продавать, - т.е. делают всё, чтобы они служили только им» .

При этом, сам этот факт – что самодельные вещи создавались, не принимая в расчет некие находящиеся за их пределами цели – «выставление и продажи», наделяет их преимуществом перед статусными произведениями современного искусства. Ведь творчество тем и отличается от других типов человеческой практики, что его цель находится не вне него, а в нем самом. Поэтому самодельные вещи, создаваемые их авторами для того, «что бы они служили только им», выгодно отличаются своей «естественностью», в отличие от примеров современного искусства и дизайна, которых чаще всего отличает «искусственность». Безупречная сделанность, формальная безупречность и другие качества, обычно присущие профессиональным произведениям, как раз и есть результат следования внешним для творчества целям. Ведь это есть ничто иное, «как инструмент привлечения внимания покупателя, средство стимулирования потребления» . Это же есть и признак того, что профессиональная художественная культура так и не преодолела зависимость от кодифицированных формализованных процедур традиционного искусства. В то время как неказистость, кустарность, угловатость, присущая самодельным вещам, как раз есть верный гарант их аутентичной связи с подлинными основами творчества – с родовыми способностями человека. Именно это и имеет в виду Архипов, говоря о том, что самодельные вещи являются носителями «идеи вещи». Каждая такая вещь как бы возвращает к родовым порождающим законам творчества, к акту первотворения. Еще философ Феликс Гваттари говорил, что возвращение к отправной точке создания идентичностей суть задача художника» .

Итак, создаваемые не для искусства, не для коммерческих галерей, не для музеев, самодельные вещи создаются для того, что бы быть частью жизни. И именно это делает их подлинными произведениями искусства. Ведь, как утверждают теоретики нематериального труда, современное творчество создает не самодостаточные артефакты, а формы жизни. Поэтому если рядовой человек создал лопату, а Владимир Архипов ее выставил как произведение искусства, то «после выставки ее можно взять и дальше копать ей землю» .

И все-таки, тот факт, что авторы самодельных вещей создают их с тем, «чтобы они служили только им», противоречит одной из главных особенностей нематериального труда. Современное производство потому и определяют как нематериальное, что сегодня оно неотторжимо от коммуникационных процессов. Даже если произведенный продукт имеет характер осязаемого материального объекта, но значимость его определяется мерой и значимостью заложенной в нем символической ценности. Потому современное производство и включает в себя творческую и артистическую компоненту, что оно носит публичный характер и адресовано публике. Интровертность авторов самодельных вещей, их закрытость публичному пространству находится в вопиющем противоречии с создаваемыми ими вещами, которые, как говорилось выше, являют собой открытую систему внешних взаимодействий. Однако противоречие это отличает не только труд авторов самодельных вещей, оно суть противоречие самого нематериального труда. В современном обществе хоть труд и его продукт публичны по своей природе, однако они лишены публичной сферы .

Этот общий тезис современной теории наглядно подтверждается случаем с самодельными произведениями. Хоть «всеобщий интеллект» и объединяет сегодня все виды трудовых практик, хоть это и нарушает традиционные демаркации между трудом и творчеством, профессиональным и непрофессиональным, однако публичная художественная сфера и по ныне отождествляется с инфраструктурой современного искусства. Вся, стоящая за этой инфраструктурой система экономических, социальных и властных интересов, призывает ее строго блюсти цеховую автономию, ограничивая доступ в нее тех, кто не расценивается к ней причастным. Так доступ самодельным вещам в публичную сферу современного искусства оказывается закрыт.

Подобная ситуация и призывает к жизни миссию Владимира Архипова. Главная его задача – это превратить потенциальную публичность самодеятельного творчества в публичность реальную. Осуществимой же эта задача оказывается в силу того, что сам Архипов, будучи признанным художником, доступом в систему современного искусства обладает. Пользуясь этим, он вносит на эту территорию самодельные вещи, прибегнув для этого к классической и неоспоримой форме современного искусства - к ready-made’у. Архипов как бы берет авторов самодельных вещей под свое поручительство, выступая перед системой современного искусства гарантом художественной состоятельности их работ.

Характерно здесь и другое, будучи экстровертной, открытой внешним взаимодействиям, работа Архипова в полной мере задействует как раз то, чего так не хватало самодеятельным авторам. Вся его деятельность являет собой пример классического коммуникационного нематериального труда. Ведь исходный и основной этап его работы - полевые исследования, не возможны без прямой коммуникации, без взаимодействия с реальными людьми. Как описывает сам художник: «Произведение, для того чтобы случиться, требует соучастия/неравнодушия многих людей. В результате, получается настоящее коллективное произведение искусства: сам художник увидел, второй переводил, третий помог найти адрес, четвёртый вспомнил, пятый дал телефон, шестой сказал, что автор в отпуске, седьмой предложил зайти и выпить вина и у него художник опять увидел, но другое и т.д.» . Таким образом, деятельность Архипова есть частный случай того, что принято определять аффективным трудом - способностью вовлечь другого в игровое взаимодействие, сформировать группу поддержки и сочувствующих его исследованию, склонить авторов самодельных вещей к сотрудничеству, убедить их сделать часть их интимной повседневности фактом публичного показа и т.д. Таким образом, деятельность Архипова носит по отношению к работе авторов самодельных вещей дополнительный и компенсаторный характер.
Наконец, примером нематериального труда является и завершающий итоговый этап его работы. На сегодняшний день главным произведением Архипова является его сайт - www.folkforms.ru, открытая платформа показа его находок, представления их авторов, а также коммуникации со всеми, кто интересуется этим предметом, располагает полезной информацией и т.п. Как и любой сетевой ресурс архиповский сайт – это не только источник информации, но и средство формирования транснационального сообщества. Благодаря нему сингулярные индивиды могут найти свое место в новой для них коллективности, осознав, что связующее между ними то, что все они - художники!

Однако на этом этапе вновь может возникнуть подозрение, что деятельность Архипова чревата противоречием. А именно: сколько бы ни была открытой и экстровертной его работа в исходном и завершающем ее этапах, не оказывается ли ограниченной и интровертной репрезентация ее результата в художественном контексте? Не теряют ли самодельные вещи в момент, когда оказываются на территории современного искусства, своего главного достоинства – своей «естественности»? Ведь, как утверждалось ранее, именно факт их индифферентности к институциональному миру искусству как раз и лишал их «искусственности», присущей профессиональным произведениям искусства и дизайна! Именно этот факт и делал самодельные вещи подлинными шедеврами! Не уместно ли будет здесь упрекнуть деятельность Архипова в том, в чем обычно упрекают художников-взаимодействия – в замкнутости работы границами художественного мира?

На преодоление этого возможного противоречия направлена вся разработанная Архиповым методология его работы, сокровенная суть которой – избавить самодельную вещь от некого определенного статуса, от ее встраивания в некую предзаданную классификацию. Задача эта учтена уже на первом этапе его работы, т.е. на стадии полевых исследований. Ведь, как отмечал еще Клод Леви-Стросс, полевое исследование по определению лишено каких-либо априори, оно обращено к своему предмету без каких-либо предварительных установок. В отличие от знатока старой живописи или музейного куратора, толкователя древних текстов или историка литературоведа и т.п. предмет интереса Архипова лишен очевидного статуса. Как признается сам художник, «мы ничего точно и даже статистически приближённо, не знаем об этом феномене. Ни количественно, ни качественно. Мои находки - это всегда случайный результат хождений “туда, не знаю куда”» . Можно добавить, что в ходе своей работы он не только «ходит, не зная куда», но и ищет, не зная что.

При этом, если у антропологов или археологов вещь, будучи найденной и исследованной, получает статус – такова собственно главная цель их работы, то Архипов свои находки определенным статусом не наделяет. Самодельные вещи он включает в последовательную и реверсивную цепочку смены статусов: «бытовая самодельная вещь – художественный объект - бытовая самодельная вещь».
Комментируя этот принцип своей работы, Архипов признается: «Эта созданная мною цепочка тешит моё художественное самолюбие. Но главным своим достижением я считаю победу над собственным тщеславием: в подписи к работам я указываю теперь своё имя последним. И потенциально вижу этот проект как независимую технологию обнаружения и представления народных самодельных вещей как визуальных объектов» . Так он проясняет вторую составляющую своей рабочей методологии: определенного и предзаданного статуса он лишает не только объект своего исследования и экспонирования, но и свою собственную фигуру. Если на первой стадии своей работы он занят «обнаружением вещей», т.е. предстает в амплуа полевого исследователя, антрополога, то затем он задействует свой статус художника, что бы демиургическим, а потому не лишенным «тщеславия» жестом придать бытовой вещи статус произведения. Однако затем, укрощая свое «тщеславие», он предстает в амплуа куратора, задача которого по определению - не придать неискусству статус искусства (после открытия ready-made’а это может сделать только художник), а достойно «представить» то, что уже неоспоримо имеет художественный статус.

Более того, проект Архипова предполагает и другие его профессиональные амплуа. К настоящему моменту, количество собранных им самодельных вещей, а также работа, которую он с этим собранием проводит по его каталогизации, систематизации, репрезентации и т.д., дает ему основание говорить об уникальном музее самодельного творчества. Все его художественные проекты, дающие ему повод показать примеры самодельных вещей на разных художественных выставках, можно расценить фрагментами его музейной экспозиции. Впрочем, он отнюдь не настаивает на разворачивании этой экспозиции лишь в художественной среде, как и не настаивает на том, что его музей непременно художественный. Архипов готов показывать и обсуждать свои находки с социологами, антропологами, теоретиками культуры и т.п. Так, начинаясь с антропологических полевых исследований, проект Архипова возвращается в контекст, наиболее адекватный для обсуждения результатов такого исследования.

Для полноты картины можно добавить, что междисциплинарный характер работы Архипова, балансирующей между художественными и исследовательскими практиками, узнает себя и в практике самих антропологов, работа которых также носит сегодня междисциплинарный характер. Следуя принципам нематериального труда, исследователи все более включают в свою работу артистическую компоненту . При этом сам Архипов, оказываясь на территории нехудожественной, настаивает на своем статусе художника и на высокохудожественном статусе его находок. Впрочем, на этом же статусе он настаивает, показывая самодельные вещи и в художественном контексте, только на этот раз ему важен другой эффект. Его цель в этом случае - десакрализовать традиционные фигуры художника и куратора, как, впрочем, и всю профессиональную художественную инфраструктуру. Только в результате таких не лишенных парадоксальности манипуляций со статусом художника и произведения искусства Архипову удается реализовать свою главную творческую задачу - представить нам «явление вещи». Только так ему удается добиться своего главного эстетического эффекта - чем более сохраняется в экспонируемых им самодельных вещах нехудожественного, тем более сильное художественное впечатление они производят.

В заключение, оговорим: раз выразительность находок Архипова строится на неизменно сохраняющейся в них нехудожественной компоненте, раз вся его деятельность направлена на преодоление дисциплинарных границ, то и основной эффект его деятельности не может быть только лишь эстетическим. Ведь само это дисциплинарное разделение – Жак Рансьер называет его «разделением чувственного» - на профессиональное и непрофессиональное, на искусство и неискусство, на форму и содержание, чувственное и рациональное, игру и работу носит политический характер . Как показывает французский теоретик, вся эта система «разделений чувственного» «делит и иерархизирует общество на основе отношений подчинения. Человек “культурный” (активность), наделяется властью над человеком “простым” (пассивность); человек, свободно распоряжающийся своим временем (свобода) – над человеком работающим (необходимость); класс интеллектуального труда (автономия) – над классом ручного труда (подчинение)» . Так, отстаивая в своей работе демократический лозунг художественного авангарда – «Каждый человек художник», Архипов, так же как и Бойс, и весь революционный авангард ХХ века, имеет ввиду не только то, что каждый имеет право на творчество, но каждый, в том числе и художник, имеет право на свободу.

Как уже говорились в первых строках этого текста, в работе Владимира Архипова встречаются две магистральные и противостоящие другу-другу линии развития искусства ХХ века. В завершение же этого текста заметим, что встречаются эти две линии с тем, что бы снять свое вековое противостояние. Вслед за традицией сторонников контркультуры Архипов десакрализует господствующую систему искусства, только делает он это не ради чистого ниспровержения, а ради утверждения всеобщего права на творчество. Вслед за традицией «производственников» Архипов настаивает, что подлинное место искусства – это не автономная сфера прекрасного, а сама жизнь, только вот воплощается эта прекрасная реальность не художниками профессионалами, а самими людьми. И не в утопической перспективе, а здесь и сейчас.

1 См. Борис Гройс «Куратор как иконоборец», в: «Художественный журнал», М., «Изд-во “ХЖ”», 2009, №72-73, С. 31
2 См. Георг Зиммель «Рама картины. Эстетический опыт», в: «Социология вещей», М., «Изд. дом “Территория будущего”, 2006, СС.48-53
3 Имеется ввиду школа «изучения социальных фреймов» американского социолога Ирвинга Гофмана.
4 Оба термина – «реквизит» и «якорь», восходят к терминологии школы Ирвинга Гофмана.
5 «Когда вещи наносят ответный удар» - так назывался программный текст французского социолога и антрополога, Бруно Латура опубликованный на английском языке – «When thinks strike back: a possible continuation of ‘science studies’ to the social studies», см.: British Journal of Sociology. 2000. Vol.51, #1
6 См. текст В. Архипова в настоящем издании.
7 «Культурная биография вещей» - это открытие и предмет оригинального исследования известного антрополога Игоря Копытоффа, см. Igor Kopitoff “The Cultural Biography of Things: Commodization as Process”, in: “The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective”, Cambridge: Cambridge University Press, 1986
8 Речь идет об идеях французского социолога Бруно Латура, см. в частности: Bruno Latour «Une sociologie sans objet? Note theorique sur l’inteobjectivite» in: «Sociologie du travail», Vol.36, No.4, P.587-607
9 См. Архипов, там же.
10 Именно в этом ключе принято рассматривать практику стихийного усовершенствования своих бытовых условий впоздний советский период. См. целую подборку текстов на эту тему в журнале «Неприкосновенный запас», объединенных рубрикой «ОБЩЕСТВО РЕМОНТА»: Екатерина Герасимова, Софья Чуйкина «Общество ремонта»; Ольга Гурова «Продолжительность жизни вещей в советском обществе: заметки по социологии нижнего белья»; Галина Орлова «Апология странной вещи: “маленькие хитрости” советского человека» в: «НЗ», М., 2004, №2(34). См. также в: http://magazines.russ.ru/nz/2004/34/
См.: Nicholas Bourriaud «Esthetique realtionelle», Les Presses du Reel, Paris, 1998; см. также русский перевод одного из текстов настоящего сборника, «Эстетика взаимодействия» в: «Художественный журнал», М., «Изд-во “ХЖ”», 2000, С. 33-38
11 Так на советскую бедность как на одну из причин появления самодельных вещей ссылается и Валерий Подорога в своем тексте «Явление вещи». См. настоящее издание.
12 Практика создания самодельных вещей и авторского оформления современной стандартизированный среды обитания уже давно стала предметом исследования в различных странах на самом широком материале, см.: “The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective” (edited by. Appadurai A), Cambridge: Cambridge University Press; Judy Attfield “WildThings: The Material Culture of Everyday Life”, Oxford-New-York: Berg, 2000; Daniel Miller “The Comfort of Things”, Cambridge-New-York, Polity Press, 2008
13 См.: N. Bourriaud, там же.
14 См. Nicholas Bourriaud «Post-production», Lukas&Sternberg, New-York, 2002
15 «Явление вещи» - такой формулой Валерий Подорога определил суть творчества Владимира Архипова. См. его текст в настоящем издании.
16 Именно это – ограниченное понимание общественной коммуникации, как исключительно внутреннего общения художественной среды, и есть одна из распространенных критических инвектив «эстетике взаимодействия» - ее практике и теории. См.: Claire Bishop «Antagonism and Relational Aesthetics», in: OCTOBER #110, MIT-press, Fall 2004, pp. 51–79.
17 См. Маурицио Лаззарато «Искусство, работа и политика в дисциплинарном обществе и обществе контроля», в: «Художественный журнал», М., «Изд-во “ХЖ”», 2009, С. 56; см. также английскую версию на: http://www.goldsmiths.ac.uk/csisp/source/authors.html
18 См. Paolo Virno «A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life». Trans. Isabella Bertoletti, James Cascaito and Andrea Casson. N.Y.: Semiotext[e], 2004
19 См. Архипов, там же.
20 Там же.
21 Félix Guattari, Chimère 28. - P. 18.
22 См. Архипов, там же.
23 См. Paolo Virno, там же
24 См. Архипов, там же.
25 Там же.
26 Там же.
27 Анализ пересечений художественных и этнологических практик проанализирован в знаменитом тексте: Hal Foster “Artists as Ethnographer”, in: “Return of the Real”, MIT Press, Cambridge, Massachusetts-London, England, 1996, P.171-204
28 См.: Jacques Ranciere «Le partage du sensible. Esthetique et politique», La Fabrique-editions, Paris, 2000; см. также русский перевод: Жак Рансьер «Разделяя чувственное», СПб, Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007.
29 См. М. Лаззарато, там же
30 Это политическая сторона деятельности Архипова отводит от его работы и второй упрек, который принято адресовать «эстетике взаимодействия». Ее понимание социального взаимодействия критикуют за политическую нейтральность, за паразитизм на официальной системе искусства. См. Claire Bishop, там же.