В 90-е годы в московском искусстве отличительной чертой актуального художника становится проектное мышление. Автор уже мыслит свое искусство не как ряд независимых друг от друга произведений искусства, а как единый проект, внутрь которого могут быть инкорпорированы те или иные произведения (свои или чужие), документация, мнения зрителей и т. д. Яркий пример подобного подхода Олег Кулик & “Партия животных”, Дмитрий Гутов & “Институт Лившица”… Проектное мышление - это попытка мыслить искусство как процесс, а не как совокупность предметов искусства.
Владимир Архипов начав собирать самодельные вещи, стал одним из ярких представителей проектного мышления. Музей Самодельной Вещи – это бесконечный проект, развитие которого практически не ограничено. Он включает в себя не только коллекционирование самодельных вещей, но и большую исследовательскую деятельность на границе антропологии, этнографии, истории и эстетики дизайна. Проектное мышление на протяжении всех 90-х годов формировало московскую художественную сцену. Эта сцена состояла из своеобразных иконографических индивидуальных имиджей-проектов: человек-собака, человек-партия, человек-журнал… Владимир Архипов стал человеком-музеем. Отсутствие современной и эффективной художественной инфраструктуры заменялось одержимостью художников, которые своим творчеством пытались восполнить это фатальное отсутствие. Поэтому почти все заметные проекты 90-х годов имели отчетливый институциональный оттенок. Этот институционализм ни в коем случае не был симуляционным. Музей Самодельной Вещи – совершенно реальный музей за исключением наличия постоянной экспозиции и фиксированного места хранения. Его реализация в качестве настоящего музея, конечно, вопрос политический. Однако в современной России довольно проблематично рассчитывать на серьезную государственную поддержку этого проекта. Но, возможно, его существование в качестве проекта дает и некоторые преимущества, во всяком случае, его координаты могут уточняться и трансформироваться бесконечно, что является важным моментом для актуального искусства.
Социальный аспект: демократический пафос музея
Для художественной активности 90-х годов в России самым худшим обвинением было обвинение в художественности. Под этим словом понимался целый спектр различных характеристик свойственный современному арт-объекту: качество изготовления, артикулированность художественной задачи, формальная эвристичность и т.д. Большинство художников в художественном жесте ценило актуальность и злободневность реакции на политическую или социальную ситуации в стране, масс-медийную эффективность, организаторскую состоятельность. В общепринятом смысле искусства в России 90-х годов практически не было (а то, что было, по большей части относили к салону). Идея Музея Самодельной Вещи располагается в этих же координатах – это глобальный социальный проект, новая область человеческой практики. Здесь сам сбор (выбор) вещей является художественным жестом.
Само же содержание и экспонирование коллекции обладает собственным социальным пафосом. Сохранение памяти об уходящей эпохе на материале личных и приватных изобретений обладает гигантским демократическим значением. Под демократичностью здесь понимается не надоевшая в современной России стандартная политическая риторика, а реальная практика доступная каждому. Но не стоит сводить проект Архипова исключительно к задаче сохранения уходящего, важную роль играет и демонстрация современного индивидуального творчества. Эксклюзивность, которой обладает каждый предмет в Музее Самодельной Вещи – один из атрибутов художественности – парадоксальным образом соединен с откровенной функциональностью.
Антидюшан: эксклюзивный функционализм
Работа М. Дюшана «Колесо», представляющая собой прикрученное к табуретке велосипедное колесо, является манифестом антифункциональности: табуретка, на которой нельзя сидеть, колесо, которое никуда не может катиться. Безусловно, антифункциональность один из главнейших атрибутов искусства. Однако в ХХ веке этот выделенный Дюшаном аспект неоднократно оспаривался. Самым известным художественным феноменом, оспаривающим дюшановское утверждение, был конструктивизм сделавший функцию разрабатываемого им бытового предмета конститутивным моментом художественной деятельности.
Проект Архипова очень близок конструктивизму, однако если конструктивизм в основном ориентировался на максимальную массовость, доступность и применимость разработанной им вещи, то вещи архиповского проекта – это объекты эксклюзивные, существующие в одном экземпляре и никогда не создаваемые для массового потребителя. В них единичность переплетена с функциональностью.
Музей как реконструкция истории
Возможно, проект Архипова переносит нас в прошлое искусства еще не выделившегося из сферы эмпирики. Такая реконструкция истории содержит в себе значительный исследовательский потенциал. Попытаться проследить, как возникло искусство на заре существования человечества, какими интенциями руководствовался создатель еще не понимающий значения творчества – все это доступно нам благодаря записанным Архиповым интервью с авторами собранных вещей. Эти интервью являются важной частью музея и представляют собой уникальный этнографический материал. Здесь мы сталкиваемся с очередным парадоксом: Музей Самодельной Вещи - это не только сохранение истории, это непосредственная реконструкция истории, реконструкция доступная для исследования и познания.
Проект Музея Самодельной Вещи весь сотканный из парадоксов и противоречий достаточно точно отражает актуальное состояние современной России: трагическое зависание между модернизационным рывком и традиционалистским состраданием. Оба этих вектора содержатся в этом проекте и выражены с необычайной рельефностью и точностью.