Человек начал изготовлять вещи очень рано, с тру¬дом, по образу наличных, естественных вещей; изготов¬ляли орудия, сосуды, и, наверное, странно было видеть самодельное таким признанным, таким полноправным, таким действительным наряду с первичностью бытия. Нечто возникало тут наудачу, в неистовой работе, нес¬ло на себе следы беззащитной, обнаженной жизни, теп¬лое еще от этой жизни,— однако стоило кончить работу и отставить вещь в сторону, как она уже присоединялась к другим вещам, усваивала их невозмутимость, их тихое достоинство и, словно отрешенная, меланхолично безропотная, взирала с высоты своей длительности. Это переживание было так примечательно и сильно, что не удивляешься, когда встречаешь вещи, изготовленные ра¬ди него, и только ради него. Ибо этим опытом, вероятно, обусловлены ранние изваяния богов, попытки из так или иначе увиденного — человеческого и животного — создать нечто жизнеспособное, нечто длительное, очеред¬ную ступень возвышения: вещь.
Райнер Мария Рильке


Предисловие


Коллекции Владимира Архипова - прекрасный повод поразмышлять над тем, что есть сегодня мировая Вещь. Отношение аналитического антрополога к вещам должно быть осмотрительным. Видеть их нужно уметь. Художник умеет это. Правда, часто он выступает скорее как наивный антрополог (этнографизм, увлеченность народным фольклором), не придающий особого значения средствам наблюдения. Эстетическое своеобразие его собирательства в этой наивности . Не каждое повседневное нечто может быть названо вещью. Вещь не дана, она происходит, случается, обнаруживается. Предметов много, их знаков еще больше, они и образуют неустранимую пелену, что окутывает мир, скрывая вещи, к которым мы хотели бы приблизиться, стать их обладателями. Коллекционирование во всех его разновидностях и образцах, темах и жанрах невозможно без вещи. Если перед нами коллекция (собрание чего-либо), то значит перед нами - вещи. Мы не можем, изучая коллекции самоделок, не говорить о вещи. Коллекция есть собрание именно вещей, ни приспособлений или предметов, ни артобъектов, ни чего-либо еще. Каждая вещь наделяется именем, местом и «рассказом». Можно ли сказать, что цель собирательства - создание наиболее полной коллекции «самоделок» ? И да и нет. «Да» – потому что полнота может создать эффект грандиозности замысла, откроет путь к классификации (практически нескончаемой) всех «самодельных» мировых опытов. Что заманчиво, но не осуществимо. «Нет» – потому что экстенсивное накопление собранных вещей будет лишь усугублять общее впечатление беспорядка и хаоса, что недопустимо. Если художник намерен создать произведение искусства, то необходимы: остановка, отбор, более систематичная и целевая классификация материала, заключение собранного в целостный образ. Беру на себя смелость представить проблему являемости Вещи в разных аналитико-антропологических и метафизических контекстах художественного опыта. Тем самым попытаться включить собирательство Архипова в богатый идеями коллекционный пласт мировой культуры XX-века.



Вещь Бога


«Вещи. Когда я произношу это слово (слышите?). Воцаряется тишина – тишина, окружающая вещи. Всяческое движение улеглось, превратилось в контур, прошлое сомкнулось с будущим, и возникла длительность: пространство, великое успокоение вещей, которым некуда спешить».
Р.-М. Рильке

«Подлинность какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. Поскольку первое составляет основу второго, то в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколебленной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и авторитет вещи».
В.Беньямин

Вещь и ее «вещность». Определение
Что такое вещь ? В одной из филологических статей под названием «Русская вещь» можно попытаться поискать ответ. Если выстроить, как полагает автор, этимологическую цепочку от древнегреческого слова фюзис до древнеславянских языковых моделей, можно придти к пониманию русского слова «вещь». Странное слово, скорее скрывающее свою антитетическую природу: «В известном смысле – это философский термин, обозначающий враждебный чувственный мир, сотканный из событий и существ, которые можно покорить словом и делом, воплощая их в вещи. Это и вина, и дело, и естество, и причина, и свершение, и результат. Динамизм мышления древнего русича проникал и в это первоначально церковное понятие: его интересует не результат, а процесс» . Такова динамика семантического поля «вещи». Следует обратить внимание на то, что она представлена как дело (Произведение) и как процесс (Про-изведение, делание), но и как нечто природное, нерукотворное (Природа), т.е. как суть природного события. В повседневном употреблении мы часто пользуемся такими выражениями, как «вещизм» (любовь к вещам). Множество языковых штампов, в которых «вещь» играет роль всеобщего эквивалента: «Уберите ваши вещи !», «Что это за штука (или штуковина)»? Вещь как штука или штуковина - это вещь, удивляющая чем-то в данный момент, непонятная, «без хозяина» и той близости, которой она весьма, вероятно, заслуживает. В сущности, это не вещь. Мы говорим: «Стоящая вещь !!». Или такое выражение: «Покажите ваши вещи». Не в том, конечно, смысле, как говорит таможенник на границе, а скорее как коллекционер, когда у него просят: «Покажите вашу коллекцию, ваши вещи…» (т.е. какая вещь и какого художника у вас имеется?). На искусствоведческом жаргоне вещь идентифицируют с произведением. Вещь и есть Произведение: нечто сотворенное, существующее отдельно и по своему закону. Любой предмет, если снять с него обязанность быть практичным и функциональным, подверженным действию времени, может открыть свою вещность, без которой нет вещи . Подлинным бытием его окажутся сновидения, воспоминания детства, привычки, он станет уникальным и неповторимым, погрузиться в материю нашей душевной жизни. Вещь как Ding (нем.), chose (фр.), thing (анг.) предстает нам в трех главных аспектах:
(1). Обозначает нечто неопределенное: или все, или ничего; т.е. вполне конкретную и любую вещь, но и ту вещь, которая может вызывать ужас. Вещь-ничто, например, маска, за которой нет лица . Или напротив, переходя в крупный план фотообраза, она олицетворяется, т.е. наделяется смыслом, которым ранее не обладала.
(2). Вероятно, самое главное в определении вещи - это необходимость ее существования, что предполагает ее нужность, «близость», «подручность», и это близость не расположения, а делания. Вещь - то, что делается руками, в этом смысле она «подручна», всегда под рукой, близка и достижима, она - часть самая ближайшая к нам мира, а он вещно полон. Вот аксиома: всякая вещь имеет время и место. Но есть вещи, которые уже не вещи, они не близки нам, а близость и есть основное определение вещи, которое, например, дает Хайдеггер. Причем это касается всех вещей: и тех, которые нас ужасают, и тех, которые нас превосходят, и тех, которыми мы восхищаемся.
(3). Но есть и ряд других значений «вещи», где она уже предстает в качестве чистого медиатора, и свое значение производит не от того, что она просто есть, существует, а от отношения, которое связывает двух субъектов благодаря «третьему» (преимущественно юридическими). Вещь как cause (дело, причина) и res (как вещь в юридическом смысле). «Латинский язык называл вещь словом res, которое указывает на определенную реальность, а именно объект юридических процедур или сам судебный процесс, поэтому в античности обвиняемый назывался res в силу того, что он вызывался магистратами в суд. Как если бы единственно возможная человеческая реальность возникала только из решений суда» . Здесь вещь в традиционном толковании перестает существовать. Истинная вещь взывает к размышлениям и метафизике, она не транзитивна, скорее предмет созерцания и покоя, но также игры. Подлинная вещь для Рильке и Беньямина, например, – детская игрушка . Именно ребенок, общаясь с любимой игрушкой, воссоздает для себя в качестве реального, целый фантастический мир. Игрушка для ребенка это и есть реальность Иного, таинственного, пугающего, но очень близкого, даже родного мира, в котором он растет. Вещь здесь предстает во всей полноте своего существования, покоящаяся в пантеоне малых богов.
«Самоделки», ставшие вещами, возможно, - те первые игрушки, нужда в которых для их создателей и владельцев может быть постоянной; они - воспоминания.

«Быть может мы здесь для того
Чтобы сказать: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно».
Самое большее: «башня» или «колонна».
Чтобы, сказав, подсказать вещам сокровенную сущность
Неизвестную им».
Р.-М.Рильке. Из «Дуинских элегий». Элегия девятая

Основная идея, объединяющая позиции Р.-М.Рильке и М. Хайдеггера, - это культ вещи. Старые вещи, «человеческие», сходят на нет. И не только потому, что новая эпоха крайне негативно относится к вещам, потерявшим свою полезность, морально устаревшим, хотя и не переставшими быть образцами подлинности. Старые вещи обречены на уход в небытие под покров невидимого. Задача поэзии - удержать их в человеческой памяти, не дать погрузиться в глубинное забытие. Поэт хранитель этой памяти о эфемерном, мгновенно ускользающего инобытии вещей: «Нет вселенной нигде, любимая, кроме как в нас.//Жизнь, преображаясь, идет, и внешний мир убывает.//Туда, где однажды реальный дом возвышался, // Просится образ теперь, чистейшее измышленье» . Пытаясь сохранить самое нестойкое в человеческом опыте – скользящий смысл – поэт часто оказывает яростное сопротивление приходу новых вещей, искусственных, сфабрикованных, легко разрушаемых, - той «массовой вещи», чья вещественность растворена в функции и полезной цели. В начале века в Европе появляются американские вещи-товары, предвестники будущего общества потребления: Вот что пишет Рильке в одном из писем:

«Еще для наших дедов был «дом», был «колодец», знакомая им башня, да просто их собственное платье, их пальто; все это было бесконечно большим, бесконечно более близким; почти каждая вещь была сосудом, из которого они черпали нечто человеческое и в котором складывали нечто человеческое про запас. И вот из Америки к нам вторгаются пустые равнодушные вещи, вещи-призраки, суррогаты жизни… Дом в американском понимании американское яблоко или тамошняя виноградная лоза не имеют ничего общего с домом, плодом, виноградом, которые впитали в себя надежды и думы наших предков…Одухотворенные, вошедшие в нашу жизнь, соучаствующие нам вещи сходят на нет и уже ничем не могут быть заменены. Мы может быть последние, кто еще знали такие вещи. На нас лежит ответственность не только за сохранение памяти о них (этого было бы мало и это было бы ненадежно) и их человеческой и божественной (в смысле домашних божеств – «ларов») ценности. У земли нет иного исхода, как становиться невидимой; в нас, частью своего существа причастных к невидимому, пайщиках этого невидимого, могущих умножить за время нашего пребывания здесь наши невидимые владения, - в нас одних может происходить это глубоко внутреннее и постоянное превращение видимого в невидимое, уже больше не зависимое от видимого и ощутимого бытия – подобно тому, как наша собственная судьба в нас постоянно присутствует и постоянно невидима».

Отношение между видимым и невидимым весьма сиптоматично. Американские вещи - уже больше не вещи в старо-европейском и тем более древнегреческом смысле, но они тоже вещи, хотя их видимое бытие слишком быстро приходит упадок и разрушается. Их вещность подчинена товарной необходимости, и отчуждена от мира реальных вещей, что составляют смысл человеческого бытия. Вещь в отличие от «объекта» или «предмета», длиться, т.е. покоится в себе, погруженное в тишину этого дления. Такими предстают для Рильки вещи Родена и Сезанна. Эссе о Родене он начинает с того, что учреждает вещь как бытие автономное, покоящееся-в-себе, полное бытие. Для него Роден был скульптором, который создавал совершенные вещи. «Вещи. Когда я произношу это слово (слышите?), во¬царяется тишина — тишина, окружающая вещи. Всяче¬ское движение улеглось, превратилось в контур, прошлое сомкнулось с будущим, и возникла длительность: прост¬ранство, великое успокоение вещей, которым некуда спешить» . Произведение искусства и есть Вещь. Такая «вещь» не имеет никаких внешних обязательств, от которых могла бы зависеть; она не поддается чужим взглядам, не открывается им навстречу, а утверждает свое мировое бытие. Вещь определяется через ближайшее, - наш труд, им нечто изготавливаем, наделяем вещностью. Вещи сделаны, но они всегда больше этой сделанности. Вещи голой, пустой, забытой, никому не нужной - нет; она или наполнена вещностью, «веществом жизни», имеет форму для его сохранения, «убереженность», или ее просто нет. Множество примеров вещности (стихотворение Рильке "Розовая гортензия"):

"Кто принял эту розовость ? Кто знал
соцветий этих тайных расчеты ?
Как вещь не вдруг теряет позолоту,
с них постепенно этот цвет сползал.

Они не просят возместить потерю.
Возможно, эту розовость с собой
увлек и растворил в небесной сфере
крылатых ангелов бесшумный рой.

Возможно, розовость свели на нет,
чтоб ей не дать увянуть и отцвесть.
И только зелень, что под нею есть,
все знает, про себя храня секрет.

Эффект розовости - признак дополнительного бытия вещи, когда розовость воспринимается не в качестве окраски, а как смысл существования цветок. Цветок-гортензия выпадает из любого фона и рамки, куда обычно загоняется образ, именно розовость, отделяя цветок от фона, замещает его, "свертывает" в себе. Розовость и есть фон (бытие), пресуществившийся в гортензии-цветке . Человек не может быть близким ни себе, ни миру без вещи. Вот что наблюдает Хайдеггер: «Веществование есть при-ближение мира. Приближение – сущность близости. Оберегая вещь как вещь, мы поселяемся в близком. При-ближение близости – собственное и единственное измерение зеркальной игры мира» . Человек через вещь вступает в мир и выходит из него. М.Хайдеггер размещает вещь в центре зеркальной механики, которую он определяет как четверицу (Geviert): игра четырех (неба/земли, божественного/смертного). Собственно, здесь и есть тайна вещи, ибо истинная вещь должна гармонично примирять противодействующие силы четверицы.
Боги
Небо
ВЕЩЬ
Земля
Смертные

Вещь - своего рода микрокосм, монада, в которой отражается все мировое. Как всякая про-изведенная, сделанная вещь, она уникальна и неповторима. Вещь-в-себе - это сам Мир. Всякое произведение искусства истолковывается с учетом его сделанности, законченности и единства. Вещность нуждается в форме, и это формой будет произведение. Классические произведения - вещи Бога. Другими словами, в них отражаются мировые области «четверицы», а только потом реалии человеческого опыта (фигуры и положение тел, пейзажи, повседневная предметность и т.п.) дополняющие уже отраженное. Поразительные сходства с алхимической психологией К.Юнга. В этом отношении ВЕЩЬ философов и ДЕЛО (OPUS) алхимиков начинают совпадать. Действительно, алхимик занят настоящим творением вещей. С одной стороны, он оперирует реальными химическими соединениями, смешивает, утончает, дистиллирует, возжигает, растворяет, короче, совершает operatio, т.е. оперирует с материей. А с другой, создает систему образов, даже некую образную ткань благодаря искусству amplification, за которым стоит игра воображения и поиск все более адекватных соотношений между психическимис контурами алхимических операций и веществом материи . Выведение бессознательных процессов на свет дня и оперирование ими, но так, как если бы материальные элементы их отражающие могли вступать в чисто химические (любые «физические») взаимодействия. Юнг замечает: «Итогом проекции является бессознательная идентификация между психе алхимика и тайной вещества, т.е. духом, заключенным в материи» . И понимать эти процессы воображения надо как материальное бессознательное, или, по его определению, как «тонкое тело». Воображение оперирует тонкими телами, занимающие промежуточную область между материально-телесным и духовным. Вот здесь важнейший переход к пониманию как смесей так и тел, что предназначены служить им транспортом смысла.

Роден, родившийся в бедности…
Р.-М.Рильке.

Коммунизм – это справедливое распределение не богатства,
а бедности.
Бертольд Брехт

Идея бедности
Главное в выставленных здесь самоделках: они рассказывают нам о бедности их создателей (прежде всего «советские вещи»). Бедность в советском и постсоветском обществе остается знаком социального чувства, которое объединяет народные массы, причем независимо от того, хотят ли они быть бедными или нет. Бедность не соотнесена со шкалой достатка и богатства. В этом смысле в советскую эпоху не было ни бедных, ни бедности. Бедность влечет за собой хитрость, изворотливость, умение довольствоваться минимальным. Если здесь и есть искусство, которым в избытке владеют авторы этих малых «самодельных вещей», то только искусство выживания. Что значит выживать? Выживать - это быть зависимым от случайной игры внешних обстоятельств, часто непредсказуемых (смерти, голода, неудач и несчастий, обнищания и т.п.). Жить, - это контролировать жизнь в тех пределах, которые позволяют преодолевать то, что не является жизнью или то, что ей угрожает. В данном случае бедность нужно толковать более широко (не только в границах социальности). Например, авторов коллекции, собранной в каталоге «Вынужденные вещи», отличает крайняя бедность воображения; все сводится к решению примитивной задачи. Эстетическое измерение здесь просто отсутствует. Необходимо устранить разрыв, существующий между тем, что нужно, и тем, что есть. Собственно, каждая вещь сигнализирует о глобальной нехватке бытия . Бедное бытие воплощает эту нехватку . Еще одно определение бедности: неустранимость нехватки процессуальна, она может ослабляться количественно, но не качественно. Собственно, все эти приспособления – лишь способ, каким создается иллюзия устранения нехватки. Потенциально спектр потребления уже сложился, если рассматривать все эти вещи в горизонте возможного потребления, т.е. желания потреблять.

Западноевропейские вещи-«самоделки» (британские, испанские, немецкие или австрийские) выглядят несколько иначе. Авторы, все те же народные умельцы, но их фантазия отталкивается от более высоких стандартов жизни. В размещенных на сайте западных «сделанных вещах» трудно скрыть избыток и разнообразие тем потребления (например, приспособления: для мини-экскаватора, для барбекю, тележки и др. еще более сложные конструкции). Все они придуманы ради экономии, ради вовлеченности в «любимое дело», поддержания достаточно высокого уровня жизни. «Советские вещи» не изобретаются, чаще они копируют необходимые в повседневной жизни бытовые устройства. В этом отношении Запад часто выступал музеем технических новинок и эталонов для каждого постсоветского умельца . Итак, Запад и Восток здесь различаются по внешним причинам, внутренние же остаются теми же самыми: надо что-то придумать, чтобы устранить зазор между бытием и его нехваткой. В одном случае действует необходимость потребности, в другом – желания.


Личные вещи.


Что это значит - личные вещи ? Это значит, что на том, что ты имеешь или тебя окружает, наложен отпечаток твоей личности, он как клеймо, подпись и другие знаки. Вещи дополняют «мое бытие», делают его экзистенциально ценностным; они присвоены раз и навсегда. Это вещи мои, они «сделаны» и «есть» не для других. Другому мои личные вещи не нужны. После смерти такие вещи обычно переходят в архив (они не могут быть вторично использованы), теперь они - часть памяти об ушедшем. Личные вещи ценны именно потому, что нужда в них возникает по случаю, они всегда на месте.. Разнообразие нехваток может компенсироваться активным предъявлением все новых приспособлений, ничтожных в качестве изобретений. В представленных вещах не так мало личного, скорее они – часть этого безграничного бедного бытия.
Без личных вещей нет опыта человеческой самоидентичности, но в ней основная масса советского населения и не нуждалась, ибо никогда не знала личной собственности в западном понимании термина. Бедное бытие не нуждается в личном, оно однородно экономически и социальной, в нем нет никакой собственности, кроме государственной.

Мегаломания. От количества к качеству
Что делает Художник-собиратель? Ведь он собирает множество предметов, которые между собой не имеют никаких полезных функций, и это множество постоянно растет, или может расти . Правда, оговорюсь, они имели эти функции, но с тех пор как перешли в инобытие, утратили. Если представить себе Мировую коллекцию самодельных вещей, - а это была бы коллекция из миллионов и миллионов предметов, которые не отличить от фольклорного творчества городских масс, этнически меньшинств и народностей. Где тот предел, который можно установить для растущего множества самоделок? Число их будет возрастать или уменьшаться? С одной стороны, этот предел регулируется бедным бытием (по-разному для мировых регионов), - какую часть населения той или иной страны оно охватывает, и насколько постоянно воспроизводит свои традиционные формы. С другой, таким пределом является автор, собиратель вещей, приравнявший себя эстетическому закону. В таком случае, число вещей каждый раз будет определяться автором в зависимости от того целостного впечатления, которое коллекция может оказать на зрителя. Ни один предмет, ни два и ни двадцать, а по крайней мере сто . В том-то и дело, что число предметов должно расти неограниченно, или, во всяком случае, такой рост должен быть возможен. Про-изведение, творческий акт и есть организация множества как единственной и уникальной вещи. Не отдельная вещь, а вся собранная предметность, соединенная в целое единым жестом, пускай, на время, и есть произведение. Другими словами, предел, который преступает художник, чтобы стать автором «коллекции», определяется в интерпретации множества вещей как одной единой вещи. Область эстетического располагается именно здесь - в организации множества предметов, которые сами по себе ничего не значат или слишком мало, чтобы стать произведением. Только все вместе они и образуют произведение.

Сделанность
Вещь сделана или доступна этой сделанности. Самоделка - это значит, что она сделана собственными руками (для чего-то), или просто для красоты, «ручная работа». Мы кое-что знаем о примитивном искусстве, которое полностью состоит из этой вдохновенной сделанности. Чем же отличается художник (признанный) от маргинального, от того, который пренебрегает требованиями публичности? Я полагаю, этой сделанностью: В таком случае, именно рука возвращает нас к вещам, ибо их доступность всецело определяется подручностью вещной среды. Сделанность – выражает стратегию близости к вещи. Например, для авангардиста Филонова картина - не просто живописный эквивалент, а реальная материя, живая, динамически напряженная плоть вещей, которые исследует мастер, аналитически разлагая каждый атом видимого. Сделанность вещи (произведения) – это полное завершение аналитической программы: все невидимое должно стать видимым. Только тогда рождается вещь как произведение искусства. Поэтому труд, точнее, одержимость трудом является основным условием сделанности. Именно «ручной труд» - высшая форма труда, - позволяет человеку находится в Природе (Космосе) на правах Мастера .


Вещь Другого


Принципы собирательства
Коллекционирование – это обращения вещей в качестве особых индивидуальных ценностей. Коллекционер собирает не потому, что хочет потом выгодно перепродать собранное; он собирает ради самого собирания (если, конечно, он истинный коллекционер). Тем самым спонтанно он выражает свое отношение к миру как целому: «… глубочайшее околдование коллекционера, которое блокирует единичное в очарованном кругу, где оно остывает, в то время как последний осмотр - осмотр новых приобретений – в это время заканчивается. Все вспомненное, мыслимое, осознанное становится цоколем, рамой, постаментом, затвором его владений. Эпоха, ландшафт, ручная работа, владелец, от которого они происходят – все это становится для истинного коллекционера в каждой единичности его владения магической энциклопедией, совокупностью судьбы его предметов. Здесь также остается предположить, что в этом узком поле великий физиогномик – а коллекционер есть физиогномик вещного мира – будет означать судьбу» . Субъект коллекционирования двойственен: во-первых, он имеет вполне классовые характеристики; он - бунтарь, хотя и очарованный, он отрицатель и анархист, провоцирующий беспорядки и хаос, но вместе с тем он частный человек, мелкобуржуазный собственник, наследник и сторонник порядка. Таков background коллекционирования. Коллекционер – тактик и стратег, он выходит на тропу войны; он - не меньший физиогномик мировых вещей, чем фланер или человек толпы. «Коллекционер разрушает часть того великого живого целого, чьей частью только являлся его предмет» . Это не допустимо для коллекционера. «Для него открывается только неповторимая подлинность», когда он стремиться предмет очистить от всего типического. Борьба с типическим – почти художественная страсть коллекционера. Да и чем человек толпы отличается от коллекционера, чья вторая ипостась, и, быть может, самая аутентичная, - старьевщик.
Вещи коллекционера освобождены от налета прибавочной стоимости, они - не предмет игры на рынке. Всякая их полезность, инструментальность, операционность исключены. Они сами по себе, они покоятся, их ценность пребывает. Полотна старых мастеров, например, давно и высоко оцененных, не являются предметом эстетического чувства, они вычеркнуты из времени восприятия, они теперь - вечные объекты, такие как «свет», «закат» или «туман». Не важно, как они могут сегодня восприниматься, главное, что они воспринимаются как звезды в ночном небе. Это типичные сакральные объекты, вещное в них подверглось сакрализации и стало предметом культа (музеи как место паломничества).

Две памяти
Коллекционер и его страсть к собирательству участвуют в игре между двумя родами памяти. С одной стороны коллективная память, она опирается на традицию, она в основном сегодня носит характер институциональной памяти (нас помнят, мы сами же не в силах сохранять в памяти все скрытые условия нашей идентичности). Более того, коллективная память документальна: свидетельства и следы прошлого сохраняются благодаря их материальной, а не идеальной данности. Коллективная память никому не принадлежит, она есть память общества, и даже не людей его составляющих. Другое дело, индивидуальная память. Нельзя сказать, что она в чем-то соответствует коллективной или сближается с ней, скорее, напротив, она представляет собой некий опыт, разовый и уникальный, практики воспоминания. Забывать ради того, чтобы вспоминать. Главное: воспоминание действует разрушительно, оно не соблюдает условия сохранения, характерных для коллективной памяти, атакует ее, разрушает . В «Центральном парке» Беньямина есть образ калейдоскопа: увлеченный игрой ребенок разрушает одно, собирая из остатков разрушенного, другое, - ничто не может составить конкуренцию этому образу перманентной катастрофы . Индивидуальное воспоминание разрушительно, оно ориентируется не на сбережения того, что собрано, а на его индивидуальном присвоении. В воспоминании мы обречены на фрагментарность и частичность, поскольку не управляем им. Все, что вспоминается, даже при относительно устойчивом контроле, подвержено случайным сбоям и искажениям. Событие прошлого прячется внутри вещи, иногда это внутреннее выступает наружу, и создает вокруг вещи нечто в виде ауры или свечения. Индивидуальной памяти (коллекционной) всегда не хватает коллективной; так истинному коллекционеру всегда не хватает последней вещи, чтобы завершить коллекцию . Коллекция наподобие чаши Грааля, магического знака Сатаны, или всеобщей Матрицы вписана в структуру мира, т.е. принадлежит коллективной памяти . Коллекционер-безумец готов идти на многое, чтобы обрести «последнюю» вещь, завершить коллекционное целое. Стать судьбой всех вещей. Нет коллекционера, который собрал бы полную коллекцию редких марок, предметов утвари, мебели или чего-то еще (некой эпохи, серии, единой номенклатуры и пр.), всегда не хватает чего-то. В этой «нехватке» - суть собирательства; вот что позволяет преодолевать материальные аспекты коллективной памяти и создавать миражи индивидуальной.

Понятие ауры
Теория ауры Беньямина находит некий перцептивный механизм позволяющий фиксировать ее различные стадии. Всякий раз когда перед нами вещь недоступная, к которой мы не можем приблизиться, мы относим ее к культовой, которая требует большого времени для созерцания . Видно, что дистанция устраняется в самом акте созерцания, который приближает видимое в ореоле непреодолимой дистанции. Дымка на пейзажных образов в картинах Возрождения появляется именно как указание на преодоленную дистанцию. Аура окрашивает предмет, превращая его в вещь именно тогда, когда господствует фон, когда доминирует скрытая дистанция, отделяющая предмет от своего окружения и придает естественную ауру всякому предмету. Дистанция меняется между первым планом (до которого можно дотянуться) и дальним планом, до которого - нельзя. Аура окружает вещь, чья зависимость от среды велика настолько, что мы не можем воспринимать ее иначе. Чем он ближе к нам, тем дальше, и чем дальше, тем ближе, - игра дистанций. Так пульсирует субстанция живой вещи. Но как только аура распадается, обнажается вещь без фона, окруженная пустотой она начинает умирать, - и ее предают забвению. Фотография как раз так и действовала, обнажая пустоты, или исключая диалектику восприятия из процесса
Аура – и объект, и радуга, и облако, и небесное свечение, – одним словом, переживание фантастичности («нереальности») происходящего, и это не сон и не явь, а нечто промежуточное, переходное. Включение ауры, или ауратизация предметов и события создает канву, которой придерживается читатель, чтобы не утратить истину реального. Сигналы подаются постоянно и отовсюду. Важно еще опознать в ауре некое состояние, которое предшествует… является постоянным для всех возможных планов, а еще более точно, аура – это такое состояние зачарованности, которое перекрывает собой все планы, сводит их вместе . Ведь вопрос в следующем: если аура-состояние необходимо для того, чтобы указать на реальность, существующую вне тех возможных проекций, которые удерживают реальность в горизонте сознания («здравого рассудка»)

Хлам
Что же перед нами ? - в который раз задаю себе этот вопрос, просматривая собранные вещи и «рассказы» их создателей. Думаю, что это вещи, - раз они введены в рамку, описаны и классифицированы в каталогах и пространстве Интернета. Не просто вещи, а «старые вещи», и не просто старые вещи, а некие допотопные приспособления, к которым потерян всякий интерес (даже вера в их нужность). Другими словами, мы можем их застать в тот момент, когда они были просто х л а м о м . Два пути: один привычный до и другой - после встречи с Художником-собирателем (создателем всей коллекции). Первый путь - это постепенное, а иногда и быстрое отмирание функционального качества приспособления, превращение его сначала в ненужную вещь, «штуковину», а потом в хлам, который может храниться, где попало: в сараях, гаражах, подвалах, на балконах и в мастерских, ну и, конечно, на всякого рода свалках. Иногда этот хлам появляется на распродажах, «барахолках» и «блошиных рынках». Итак, бывшие любимые вещи стали просто хламом. Более того: мусором, отбросами, всем тем, что никоим образом нельзя использовать вновь. Второй путь: появление художника-собирателя. Именно он присваивает себе суверенное право распоряжаться вещами от имени их первых творцов-умельцев, и собирается ввести в иной контекст, - контекст публичности (искусства и других социальных практик). Жест художника кажется эстетически радикальным – извлечь на свет настоящего утраченный было опыт прошлого; из хлама воссоздать новую и более совершенную вещь, лишенную каких-либо функциональных признаков, ценную саму-по-себе. Из многого и различного – единое. Предмет вещно существует только рядом с другими, отражаясь от них собственным светом. До встречи, действительно, вещь была безымянной, некой «штуковиной», но после - она рождается заново. Это новое рождение («воскресение») сводится к трем элементам: имени (создателя), рассказу (о происхождении), месту (в коллекции). Именно рассказ указывает на то, как изменился статус вещи в течении времени (ведь они, «советские вещи», были созданы не в самые лучшие времена). А что такое рассказ ? Это рассказ-воспоминание о том, чем когда-то для ее создателя была эта или другая вещь (приспособление). Действительно, вещь перешла в иное состояние, теперь о ней можно рассказывать, вещь-воспоминание, она часть прошлого. Рассказ предполагает имя автора да и название приспособления (ситуативное); указывает на место, которое то когда-то занимало, почему его утратила, и почему может иметь только на виртуальное представительство (аудио-визуальное).

Собиратели-мусорщики. (К.Вагинов).
Корнстантин Вагинов, член группы Обэриу в 20-х годах, выпускает несколько странных ироничных романов, в которых пытается представить устройство мира в виде абсолютной систематики мусора. Персонажи-коллекционеры - собиратели ненужных вещей, всякой мелочи и хлама, представлены как герои бессмысленного. Чего стоит, например, замечательное начало романа «Гарпагониана. Первая редакция»: «Коренастый человек с длинными, нежными волосами, в расстегнутой студенческой тужурке с обтянутыми черной материей пуговицами, в зелено-голубоватых потертых диагоналевых брюках сидел за столом на кухне. Стол освещала электрическая лампочка, висящая на шнуре. Перед человеком лежали: ногти остроконечные, круглые, женские и мужские различных оттенков. На каждом ногте чернилами весьма кратко было обозначено где, когда ноготь срезан и кому он принадлежал» . А вот как выглядит один из общих перечней ненужног/использованного по Вагинову:

«У покрытого льдом окна – коробки, сундучки и фанерные ящики из-под фруктов. На отжившем расклеившемся письменном столе – конвертики, свертки, пузырьки, книжки, каталоги, владельцем комнаты самим сочиненные. В шкапу хранились бумажки, исписанные и неисписанные, фигурные бутылки из-под вина, высохшие лекарства с двуглавами орлами, сухие листья, засушенные цветы, жуки, покрытые паучками, бабочки, пожираемые молью, свадебные билеты, детские, дамские, мужские визитные карточки с коронами и без них, кусочки хлеба с гвоздем, папиросы с веревкой, наподобие рога торчащей из табаку, булки с тараканом, образцы империалистического и революционного печенья, образцы буржуазных и пролетарских обоев, огрызки государственный и концессионных карандашей, открытки, воспроизводящие известные всему миру картины, использованные и неиспользованные перья, гравюры, литографии, печать Иоанна Кронштадского, набор клизм, поддельные и настоящие камни (конечно, настоящих было крайне мало), пригласительные билеты на комсомольские и антирелигиозные вечера, на чашку чай по случаю прибытия делегации, первомайских плакатов, одно амортизированное переходящее знамя, даже орден черепахи за рабские темпы ликвидации неграмотности был здесь. С гордостью человек окинул взглядом комнату. Все это человек должен был систематизировать и каталогизировать. Все это он должен был распределить по рубрикам» .

Прием художника - сделать ненужное, отброшенное, «хлам и мусор» снова нужным, даже необходимым. Сохранить все, что может сохраниться (в какой-либо форме), вернуть вещам время. Как будто ясна и общая идея подобного собирательства: все эти частицы распадающегося мира относятся к сфере не только больше ненужного, по сути дела к отбросам, «мусору» и «грязи», а может быть и просто «пыли». Что значит это коллекционирование распадающегося, отброшенного, исчерпанного, использованного? План персонажей-собирателей Вагинова - в том, чтобы собрать все многократно использованное и выброшенное, что сдвинуто революцией на периферию новой жизни, и представить его в той именно форме, которую ему сможет придать будущая классификация. Тотальная, всепроникающая (как заразная болезнь) систематизация, - что это такое? Ведь охватывая собой все, что возможно, она не охватывает ничего в отдельности и со всей необходимой полнотой. Все серии незакончены (да, и не могут быть), движутся в разные стороны. Нет ни одной законченной коллекции, поскольку ни одна из них не является коллекцией, а только лишь неким собранием, бессмысленным перечнем, «кучей», множеством не пригодных ни к чему элементов распада. Правда, можно понять такого рода собирательство с точки зрения фундаментальных культурных оппозиций чистое/нечистое, центр/периферия, ординарное/маргинальное. Ведь культура каждый раз устанавливает собственные границы, указывая на то, что находится за ними, а что продолжает иметь ценность. В данном случае, все эти странные перечни и списки ушедшего в отходы, тем не менее остаются образами вещей, памятью, наследием рода и истории.

Весь этот мусор сосредоточен по краям телесного, социокультурного пространства ушедшей жизни. Все, что человек ест, пьет, сосет, что носит на себе, о чем думает и мечтает, чему радуется и от чего получает удовольствие, чего страшиться и от чего испытывает боль, - все претерпевает стадии распада, переходя из сферы нужного, потребляемого в мусор и отходы. Подобному собирательству соответствует пустое время, которое заполнено элементами распада. Невозможно объяснить, что это значит - собирать окурки или ногти, плевки или сновидения, как можно собирать такие совсем малые частички материи, что остались от чего-то неизвестного? Но, позвольте, как их отделить от грязи, мусора, от «кучи всего и вся»?

О чем говорит этот распад ? Превосходство распада над будущими синтезами времени. Что случилось с временем ? - оно стало завершаться в каждой отдельном мгновении. Частица вещи соответствует мгновению остановки мира, распадению, которое вовлечено в другие распадения. Нет ничего, чтобы ни находилось в состоянии распада. Время идет вспять, полная регрессия, отступление к хаосу, без восстановительной практики. Не поэтому ли коллекционер, видя, как разрушается то, что было его частью его прошлой жизни, что он отождествлял с собственным существованием, весь этот магический круг вещей, идей, мыслей, - все это разом как при катастрофе распадается на самые мельчайшие временные остатки. Время становится видимым. Но это уже мертвое время. И коллекционер, как некий картезианский Бог, переводит коллекцию в замкнутый цикл, - за сакральную границу – уберегая ее от нового чужого мира. Длинными зимними вечерами, завороженным своим богатством, он перебирает и снова выстраивает только ему известный порядок вещей. Они оживляются в той ауре, которой наделяет их страсть коллекционера, так как постоянно требуется чудо спасения. Ведь беря даже этот жалкий обломок, этот листок, или песчинку, он видит за ними весь ранее невидимый пласт бытия.

Для философа Н.Федорова человеческие остатки никуда не деваются, их даже не нужно вспоминать, ибо они везде уже есть и будут всегда. Нужно только особые «научные» средства для их регенерации, «клонирования» и полного восстановления, - Воскресения тел Отцов. У Пруста, другого коллекционера, - иначе: человеческое тело хранит в себе следы прошлого опыта, бессознательную память о привычных движениях и жестах, с которыми связаны определенные события жизни. Одни движения активированы, другие нет, они как бы «спят»; достаточно искры, какому-то пересечению путей нашего тела в настоящем с памятью-рефлексом о прежнем забытом движении, чтобы тут же возникло явственное воспоминание о давно ушедшем. Словно прошлое хранится в нашем настоящем; и нет никакой «чистой памяти», кроме памяти тела.

Редкости. О возвышенном вкусе. (Ж.-К.Гюисманс)
Обратимся теперь к противоположному опыту. Герой романа Гюисманса «Наоборот» по имени дез Эссент - не просто коллекционер (как все), он собиратель всего редкого и редчайшего (сортов вин, книг, цветов и растений, драгоценностей и т.п.). Из этого особого сверхценного материала он и строит башню из слоновой кости, в которую бежит от невыносимой скуки повседневности и плебейской глупости толпы. Герою не хватает вещей, соответствующих его утонченному вкусовому впечатлению, некоего идеала чувственного равновесия, которое позволит наслаждаться жизнью так, как он хочет. Возможно, он болен и серьезно. Здесь движение идет к активной перестройке самой ближайшей среды. Дом становится местом для самых радикальных экспериментов. Например, запах из неизвестного источника, вдруг начинает преследовать его, запах чужой, отвратительный, разрушающий. Все это похоже на галлюцинацию. Как победить запах этот, что ему можно противопоставить? Вот и повод для коллекции «любимых» запахов, их тщательной подгонки друг к другу. Однако «…чтобы ни предпринималось дез Эссентом, все равно ничто не могло изгнать из комнаты назойливого присутствия 18-ого века. У него перед глазами стояли платья с оборками и фижмами. На стенах проступали силуэты «Венер» Буше, пухлых и бесформенных, словно набитых розовой ватой. Вспоминались также роман Фемидора и неутешная печаль прелестной Розетты. Дез Эссент вне себя вскочил на ноги. Чтобы покончить с этим наваждением, он глубоко, как только мог, вдохнул аромат нарда, который столь любят азиаты, но за явное сходство с запахом валерьяны недолюбливают европейцы. Сила запаха, напоминавшая удар кувалды по тонкой филиграни, оглушила его. От назойливого визитера не осталось и следа» . И в других случаях, нарушая все конвенции общепринятого вкуса, он создает свои правила, свой замкнутый чувственный мир. Единство личности достижимо, но только посредством изменения внешней среды. И вот она меняется на основании новых форм чувственности, которые Дез Эссент ей навязывает. Цвет, свет, запах, обоняние, вкусовые особенности - все в данный момент образует фронт чувственного, где может доминировать что-то одно, например, запах или вкус. Я организую вокруг себя внешнее, но ради моего внутреннего. Эта «организация» зависит от выбора из многого, т.е. от собирательства по определенному плану. Необходимо создать вокруг себя искусственную среду, «вторую Природу», и тем самым обезопасить себя от неожиданных вторжений . Вот так этот странный коллекционер и действует: он не наслаждается самой коллекцией, ему нужна она только для того, чтобы создать серию чувственных эффектов, которые отграничат его от воздействий внешнего мира. Коллекции, собранные дез Эссентом, - это он сам, предметно воплощенная чувственность, его новые «тела». Собирать себя – девиз этой страсти. Так дом становится единственным местом, полностью преобразованной человеческой среды, где на первый план выступает «вторая Природа» (раз «первая» вероломна, лжива, насильственна и глупа, не отвечает тому образу чувственности, который необходим чтобы выживать). Можно сказать, что дез Эссент никакой не коллекционер, а прежде всего сверхэстет, культивирующий образ телесного идеала, утончающий вкус настолько, что не нуждается ни в каком Другом; он без того обладает полнотой вкусового впечатления и никто не переубедит его в обратном, тем более навязать свое вкусовое впечатление. «Дез Эссент изучал квинтэссенцию ароматов, исследовал и толковал их тайнопись. Для собственного удовольствия он был то психологом, то механиком, который, препарируя запах, а затем, вновь воссоздавая его, раскрывает секрет благоухания. Подобные опыты сделали его обоняние изощренным и практически не знающим промахов» . Кантовский порядок эстетического падает. Чувства и эмоции Дез Эссента настолько асоциальны, насколько кажутся ему «истинными».


Вещь ничья


Модерн - авангард
В актуальном искусстве нет вещей, только артобъекты ( т.е. только то, что может временно, по случаю служить произведением искусства). Почему ? Потому что исчезла надобность в идеологии произведения искусства. Исчезла могучая иллюзия личного бессмертия, которая поддерживалась идеей, что произведение искусства – это «неведомый шедевр» - создается не для тех, кто сейчас, а кто будет потом, не для сегодняшнего зрителя. Время творения - это приобщение к вечному. Вещь, несомненно, давала шанс на бессмертие ее создателю. Первое и решающие отличие модерна от авангарда в том, что для первого вещь еще имеет смысл, для второго – никакого. Так великие модернисты Джойс или тот же М.Пруст интересуются только уникальным и неповторимым, пренебрегая повторимым и элементарным. Закончат ли они свое Произведение или нет? - они не знают. Для авангардиста есть лишь строительные элементы, «идеальные сущности», образцы, по масштабу и свойствам которых конструируется произведение любой сложности. Важно найти нечто изначальное, некий первоначальный элемент, causa sui (досл. причину-себя), а уже потом с опорой на него выстраивать образ нового мира. Вещь утрачивает свою «вещность», подручность и, следовательно, свое традиционное техне, - близость к Мастеру. Вещь высвобождается именно от тех свойств, которые принуждали ее быть отраженной в зеркальной структуре хайдеггеровской Четверицы. Нет ни Земли/Неба, ни Божественного/Смертного, нет онтологического плана вещи; она более не имеет автономного бытия. Ничейная вещь – это забытая, ныне не нужная вещь; никто больше не предъявляет права на нее; никто ее не пытается обменять. Когда-то она была вещью Другого, но сегодня ничья. Так начинается ее другая «история»; постепенный распад, переход в хлам и мусор.

«Штуковина»
Ж.Бодрийяр дал ничейной вещи имя: ш т у к о в и н а . Штуковиной можно назвать все, что не имеет имени ( в силу крайне специализации технических устройств и машин). Другими словами, вещь, чье предназначение я не знаю, но знаю, что она вполне функциональна, и есть штуковина. Получается, что если бы я вдруг вспомнил имя, и те речевые обороты, и тот словарь терминов, в которых вещь может быть узнана, то она больше не была бы штуковиной, а стала или произведением искусства и техническим устройством). Штуковина как сбой памяти и речи. Это первый шаг, есть и второй: штуковина - это еще игра технической фантазии; не эта вот штуковина, которая «не работает», а другая, высшая форма технического совершенства (НЛО, например). Такие штуковины как особые технические конструкции будущего, чье назначение объяснить мы не можем. Штуковина в таком случае отрицает принцип реальности, она его превосходит. Есть еще и то, что можно назвать либидинозным остатком в объяснении феномена штуковины, когда она вдруг оказывается частью фаллического измерения мира объектов. На мой взгляд, коллекции Архипова собираются именно из таких вещей-штуковин. Парадоксально, что все эти примитивные приспособления, став вещами, стали и штуковинами, чье назначение нельзя понять без дополнительной информации и авторского рассказа.
В авангарде нет «штуковин», там все ясно. Вещь сведена к идеальной причине, - некая модель (образец, лекало): модулер (Корбузье), архитектон (К.Малевич). Авангард стремится создать действительно Мировую машину, с помощью которой можно бы перестроить мир (Космос), и эта машина для него и есть Реальность.

Ready-made
М.Дюшан презентирует ready-made как переход (границу) между искусством и неискусством. Ведь искусство поддерживалось силой подражания, верой в первоначальный Мимесис. Cо времен Аристотеля это не ставилось под сомнение. А здесь что мы видим: атаку на феномен подражания, причем радикального свойства: отказ от самой идеи мимесиса. Совершенно иная эстетика. По определению «самоделка-вещь», выставленная в определенных рамках (актуального искусства), оказывается вещью «самой по себе», «не для чего»; она больше не подражает (реальности), поскольку ее прежние утилитарные (полезные) функции стерты в ее представление как особой вещи. Она больше - не приспособление или штуковина, теперь она вещь, даже произведение (т.е. что-то сотворенное не только ради другого, но и ради себя). Отсюда перспектива на искусство будущего: искусство, - которое «для всех и ни для кого». История с Дюшаном подтверждает опыт, известный со времен Канта, - в нынешнем обществе влияние социокультурной, политической и художественной среды на оценку произведения является решающим. Другими словами, решать является ли некое приспособление произведением искусства не его создателю (и даже не Художнику-собирателю), а коллективному, эстетически «нормальному» разуму. Произведение, «вещь» или «объект» (актуального искусства) не имеет никакой внутренней причины к существованию. Все мировое пространство ready-made таково: оно случайное, игровое, в нем нет необходимости. Ready-made - не вещь, это некий способ организации материала перевод в пространство искусства.

Модерн всюду там, где есть еще хоть какая-то надежда выразить (собрать) целое в горизонте единого, но субъективно ограниченного поля видения. Авангард - это другое, вероятно, это часть новейшей машинной культуры, не органической. Вопрос теперь не о вещи, не о целостном бытии, а об абстрактно-формальных элементах художественной практики, из которых можно создавать произведения искусства, но уже не вещи, а идеальные элементы, изначальные модели, протообразы сущего. Образы авангарда просты, повторимы, легко копируются и распространяются в виде устойчивых образцов повсюду. Абстрактная вещность собирается из элементов (фактически, речь идет об элементах восприятия). Вещи старой классической живописи, бесспорно, были реалистическими, они отражали реальность, как могли, эта интенция их на полное отражение была очевидна. Принцип тотального миметизма «работал» и про-изводил все новые и новые отражения. Еще сильна была способность к воплощению. Мне кажется, В.Беньямин как раз и начинает отсюда (ведь ему хорошо знакома сюрреалистическая практика письма)

Вещь становится чем-то чужим, вещью не твоей, отчуждение и овеществление как громадная тема «раннего марксизма» (Д.Лукач, М.Блох, Г.Маркузе). Другими словами, выстраивается некий промежуточный мир между тем миром, который был доступнее и тем опытом, который мы имели по поводу него, полагая его истинным. В этом промежуточном мире теперь концентрируются все события, что нас разделяют, удаляют от центра мира, да и сама вещь становится чем-то удаленным и недостижимым. Человек лишается опоры в ближайшем, в его мире не остается ничего «подручного». Практика созерцания, которая сопровождает явление вещи, подвергается деструкции .

Цепочка превращений
Теперь посмотрим, какова цепочка превращений вещи (подлинный метаморфоз)?
Вот они:
Отбросы/Хлам/Мусор
Приспособление
Предмет
Артобъект
Вещь
как
Штуковина Произведение

Процесс создания Вещи/Произведения выглядит следующим образом. Первая стадия, начальная: длительный или более быстрый поиск предметов (люди их «сделавшие», знакомство, контакты-беседы); первый отбор наиболее «интересных» предметов. Вторая стадия: превращение предмета в объект исследования (кто автор, его пояснения и «рассказ»: условия создания, для чего, когда и пр.); видео-и-фотофиксация предмета, автора-умельца, запись его «рассказ». Появление артобъекта: автор-художник проекта организует пространство презентации, вводя эстетические и ценностные нормы. Какое число предметов должно быть размещено в артпространстве, чтобы создать эстетический эффект. Завершение каталогизации, рождение вещей. Создатель проекта извлекает вещи из полного часто небытия их, они уже чуть ли не хлам, который может в любой момент быть выброшен из повседневной жизни. И затем эти общим собирательным движением превращает безымянную предметность свалок и сараев, и всякого ненужного барахла, что иногда храниться дома в нечто предметно видимое и «ощутимое». Остается теперь только заставить этот предмет обрести имя, место и историю, чтобы превратить в нечто вещное, - в отдельную и автономную вещь. Но вещь, во всяком случае так, как она представлена в коллекциях Архипова, не теряет своего «воспоминания», по которому мы можем проследить весь ее путь превращений, не перестает быть и штуковиной, хотя возведена почти что в ранг произведения.